Dossier — Jonatan Alfaro

Dossier

On Abstract Art...

The paintings of Jonatan Alfaro are made out of sighs and out of whispers. And his adventure is that of the abstract.

Of abstraction, of its birth, much has been said. The term is ambiguous and has come to mean non-objective, informal art, concrete art, non-figurative art. But its drama lies in that it does not follow the legitimacy so foundational to traditional art, that is, the representation of nature and sensitive objects or the illusionist expression of it, of them. It proposes what it identifies as the true goals of art, as in the “interior need” of Kandinsky: reveal the essence of the world, reflect the interior life and make the spectator participate in a pure lyric effusion. He is concerned with “…eternal forms that reflect and are expressed by the spiritual power of internal harmony”. And it is to this same artist that we attribute the first manifestation of the abstract: in 1910, date of the first abstract water color by the Russian artist. This date has been debated, because in 1909 Francis Picabia painted his own abstract watercolor, titled Caoutchouc (The MNAM, Georges Pompidou Center), and this first can also be attributed to him. It is between 1912 and 1913 that we date the beginnings of this movement. Although we are not lacking examples of earlier mentions; Paul Gauguin can also lay claim to the term: he advised his friend Émile Schuffenecker in a letter dated August 14, 1888 to not copy nature in excess. He writes: “Art is an abstraction; as you dream amid nature, extrapolate art from it and concentrate on what you will create as a result". Similarly, Maurice Denis informs us that Gauguin had told Sérusier the following, while painting in Pont Aven in 1888, speaking of the painting The Talisman "How do you see these trees? They are yellow. So, put in yellow; this shadow, rather blue, paint it with pure ultramarine; these red leaves? Put in vermilion". The painter liberates himself from “all the yokes that the idea of copying brought to [our] painters’ instincts”, as Maurice Denis would say. The painter paints in accordance with internal dictates that push him to surpass reality as is, sharpening it, accenting and highlighting what he sees. And these precious beginnings are appropriately formulated in Denis’s definition of neo-traditionalism that appears in the magazine Art and Criticism on August 23 and 30, 1890, reappearing in Théories, 1912. : "Remember that a picture, before being a battle horse, a nude, an anecdote or whatnot, is essentially a flat surface covered with colors assembled (assemblées) in a certain order." This masterful phrase is a foreshadowing of the premises to come: painting seen as a flat surface covered in colors, where the dynamic is proposed by the creator, that is to say “an interaction structured by a fluctuating grammar of tension and relaxation” (Philip Kennicott on the piece ‘Ecstatic Orange’ by the composer Michael Torke), where “reality functions as a pretext” ( Félix Fénéon on Paul Gaugin in La Cravache, July 6, 1889), as a point of departure but not of arrival.

Pablo Picasso would deny its existence, says Christian Zervos in “Conversation with Picaso” (extract in Cahiers d’art, vol. X, N° 7-10, 1935, p. 173-178), but he will not be able to stop the theoretical insertion of abstraction: “There is no abstract art. You must always start with something. Afterward you can remove all traces of reality. There’s no danger then, anyway, because the idea of the object will have left an indelible mark.”

From Paul Cezanne we can borrow the definition of what it means to paint. Émile Bernard, in an article titled “Paul Cézanne”, in the July 1904 issue of L’Occident, published his opinions on the artist. Cézanne would say that the artist becomes classic through nature, that is, through sensation. To paint is to record sensations of color (sensation colorée); it is not copying the object, it is carrying out its sensations. Conscious now of the relationships in his paintings, he exclaims that the effect constitutes the canvas, unifying it and concentrating it: “It is on the existence of a dominant stain that it must be established”. That is, that the artist seek sensation above all else. And through sensation we arrive at what the Suprematists were attempting. At the heart of the group, Casimir Malevitch would say that they were seeking the supremacy of the pure sentiment of creative art.

Harold Roseberg detailed the goals of the group of painters known as The New York School; in his well known article in the September 1952 Art News, “The American Action Painters”, he establishes that the American painters have begun to consider the canvas as the theater for an action. “What was to go on the canvas was not a picture but an event”.

In conversations with Jonatan Alfaro, all of these dimensions are touched upon. In the universe of Jonatan Alfaro, the contrasted colors, colliding head on, reign supreme. In delicately expressed, tenuous settings, “he lets things appear” (Hans Hartung, 1984, in the film of the same name, F. Rabinel, Cinemateca Centro Pompidou). They are evocative settings, which can be associated with the landscape, although it is a personal landscape, fractured and torn, in which we see intriguing openings in the painting. They are like a fleeting punctuation that opens up onto unknown panoramas. This was present in Roman painting, as, for example, in the openings that hint to the Roman artists’ participation in the Pompeii frescos in the fourth style, in the house of the Vettii (62-79 CE). In this we see architectonic deviations that allow us to perceive corners and far-off, complicated settings as would have existed in the urban Roman landscape. Jonatan seeks out these transparencies in his paintings: in tears in space we contemplate other dimensions that would appear to be constructed, delicately, subtly, he orchestrates them, in some parts denying them, suggesting them in others, whispering to the spectator of the fragile, but not for that weakened, balance of his world… This is what I see as the sigh and the whisper of his art.

Sensations of color turned into an event, a gesture and a supremacy of pure sentiment: Is that not what Jonatan Alfaro’s art is about?

Text by Jaime Gutiérrez Victory - 2012.

Bibliografic References:

- CNDP (Centre National du Document Pédagogique) París, Francia;

Cahiers Actualité des arts Plastiques:

1984, N° 61 – “L’abstraction en France 1919-1939 par Marie-Aline Prat.

1988, N° 77 – “Paul Gauguin” por Isabelle Cahn.

1993, N° 89 – “Los Nabis” por Isabelle Cahn.

1995, N° 93 – “Cézanne” por Éric Darragon.

1996, N° 95 – “L’École de New York” sin autor.

- Ecstatic Orange, Michael Torque, Argo, 1990.

Sobre el Arte Abstracto...

La pintura de Jonatan Alfaro está hecha de suspiros y de susurros. Y su aventura es abstracta.

De la abstracción, de su nacimiento, mucho se ha dicho. El término es ambiguo y se le ha conocido como no objetivo, arte informal, arte concreto, arte no figurativo. Pero su drama está en que no sigue la legitimidad fundada por las bases del arte tradicional, es decir, la representación de la naturaleza y de los objetos sensibles o la expresión ilusionista de ella y ellos. Propone lo que identifica como las verdaderas metas del arte, según la “necesidad interior” de Kandinsky: revelar la esencia del mundo, reflejar la vida interior y hacer participar el espectador a una pura efusión lírica. A él le conciernen las “…formas eternas que reflejan y son expresadas por el poder espiritual de la armonía interna”. Y es que es a este mismo artista a quien se le atribuye la primera manifestación abstracta: en 1910, fecha de la primera acuarela abstracta del artista ruso. Hay debate pues en 1909 Francis Picabia pintaba otra acuarela abstracta titulada Caoutchouc (en el MNAM Centro Georges Pompidou) y se le pueden también atribuir a él los comienzos. Son los años 1912 – 1913 para los cuales se acuerda dar el nacimiento de este movimiento. No que no hubiera habido menciones anteriores pues ya Paul Gauguin hacía suyo ese término: a su amigo Émile Schuffenecker le aconseja en una carta del 14 de agosto de 1888 de no copiar la naturaleza en demasía. Le dice: “el arte es una abstracción; sáquela de la naturaleza soñando delante de ella y piense más en la creación que en el resultado”. Asimismo, Maurice Denis cuenta que Gauguin había dicho a Sérusier lo siguiente, cuando pintaban en Pont Aven en 1888, sobre su cuadro El Talismán, hoy día en el Museo de Orsay, París: “¿Cómo ve usted los árboles? Son amarillos. Pues bien, ponga amarillo; esta sombra, más bien azul, píntela de color ultramar puro; ¿esas hojas rojas? ponga bermellón”. El pintor se libera de “todos los obstáculos que la idea de copiar aportaba a [nuestros] instintos de pintor” como dirá Maurice Denis. El pintor pinta según dictados internos que lo llevan a ir más allá de la dicha realidad, agudizando, acentuando y subrayando lo que ve.

Y los inicios preciosos están formulados pertinentemente en la definición que hace Denis del neo-tradicionismo, en 1890, aparecidas en la revista Arte y Crítica: “Acordarse de que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda, o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos o ensamblados (assemblées) en un cierto orden”, en Art et Critique, 23 y 30 de agosto, 1890, retomado en Théories, 1912. La frase magistral anuncia ya las premisas de lo que va a venir: la pintura como una superficie plana cubierta de colores, adonde la dinámica es propuesta por el creador, es decir, en “una interacción estructurada por una gramática fluctuante de tensión y relajación” (Philip Kennicott sobre la pieza ‘Naranja Extático’ del compositor Michael Torque), adonde la “realidad funge como pretexto” (Félix Fénéon sobre Paul Gauguin en La Cravache, 6 de julio 1889), como punto de partida pero no como el de llegada.

Pablo Picasso le negará existencia: “No hay arte abstracto. Hay que comenzar por algo. Seguidamente se puede retirar toda apariencia de realidad; no hay peligro, puesto que la idea del objeto ha dejado una marca imborrable” dice Chritian Zervos en “Conversación con Picasso” (extracto, en Cahiers d’art, vol. X, N° 7-10, 1935, p. 173-178) pero no logrará detener la inserción teórica de la abstracción.

De Paul Cézanne podemos recuperar la definición de lo que significa pintar. Émile Bernard, en un artículo con el título “Paul Cézanne” en la revista L’Occident de julio de 1904 publicará algunas opiniones de ese artista. Cézanne dirá que el artista se vuelve clásico por la naturaleza, es decir, por la sensación. Pintar es grabar sus sensaciones de color (sensation colorée), no es copiar el objeto, es realizar sus sensaciones. Ya consciente de las relaciones en sus cuadros, se exclamará que el efecto constituye el lienzo, lo unifica y lo concentra: “Es sobre la existencia de una mancha dominante que hay que establecerlo”. Es decir, que el artista busca ante todo la sensación. Y por la sensación desembocamos en lo que los Suprematistas investigaban. En el seno del grupo Casimir Malevitch dirá que ellos buscan la supremacía del sentimiento puro en el arte creativo.

Harold Rosenberg precisó las metas del grupo de pintores que constituyen la Escuela de Nueva York. En un artículo célebre aparecido en Art News de setiembre 1952, “The American Action Painters”, establece que los pintores americanos han comenzado a considerar el lienzo como el teatro de una acción. “Lo que había que poner en la tela no era una imagen si no un hecho”.

A partir de conversaciones con Jonatan Alfaro, se han puesto en evidencia todas esas dimensiones. En el universo de Jonatan Alfaro, el color contrastado, chocado, confrontado, reina supremo. En parajes tenues de expresión delicada, “deja aparecer” (Hans Hartung, 1984, en la película que lleva su nombre de F. Rabinel, Cinemateca Centro Pompidou). Son parajes evocadores, a los cuales se les puede asociar el paisaje, pero un paisaje personal, fracturado y rasgado, en el cual vemos aberturas intrigantes que articulan el cuadro. Son puntuaciones fugaces que abren panoramas ignotos. Así lo haría una vez la pintura romana, como por ejemplo en las aberturas que dejan sospechar los artistas romanos en los frescos de Pompeya del cuarto estilo, en la casa de los Vettii (del 62 al 79 EC) por ejemplo. Allí vemos fugas arquitectónicas que dejan percibir esquinas y parajes lejanos y complejos como debe de haber sido el paisaje urbano romano. Jonatan busca esas transparencias en su pintura: en rasgaduras en el espacio contemplamos otras dimensiones que parecieran construidas, las orquesta delicada y tenuemente, negándolas en algunas partes, sugiriéndolas en otras, susurrándole al espectador el frágil, pero no debilitado, equilibrio de su mundo… Por eso le atribuyo susurro y suspiro a su arte.

Sensaciones de color plasmadas en un hecho, en un gesto y supremacía del sentimiento puro: ¿no es acaso de eso que trata el arte de Jonatan Alfaro?

Texto por Jaime Gutiérrez Victory - 2012

Referencias bibliográficas: